Ghi chép của HCB

Những ghi chép của Henri Cartier – Bresson

——————————————————————

TỪ TRUNG HOA NÀY ĐẾN TRUNG HOA KHÁC

 

Năm 2001 lang thang Paris được ít ngày, một hôm rẽ hiệu sách, tình cờ bắt được cuốn sách vàng (có thể bạn ảnh khác thấy nó là nhôm nhựa).

Món quà gặp ở Paris quá tuyệt, vì đây là lần đầu tiên tập hợp những hồi tưởng của HCB, viết về bạn bè, về nhiếp ảnh, về nhiều quốc gia, về “khoảnh khắc quyết định” một trong những điều mà “huyền thoại Leica” đã áp vào sự hiện diện của ánh mắt tham gia những cuộc chiến nhiều thập kỷ qua trên khắp thế giới.

 

Mình thần tượng nhiều người.

Ngoài Bác Hồ, ít người phụ nữ ra thì có ông HCB này!

HCB, ông là cha đẻ của “khoảnh khắc quyết định”.

Khi về đến sân bay, người đầu tiên mình nghĩ đến là anh bạn nhà báo trên Đà Lạt, Trần Đức Tài.

Mình mê nhiều bài viết về nhiếp ảnh của Tài. Đặc biệt là phần chuyển ngữ của anh liên quan đến ảnh.

Anh lại là người mê ảnh. Nghiên cứu sâu về ảnh.

Định là sau phần đầu tư bản dịch, sẽ chọn ảnh của HCB từ nhiều tập sách đã xuất bản của ông sưu tầm được, in một cuốn tiếng Việt, phục vụ bạn yêu ảnh Việt Nam (mà lại chụp Leica).

Năm hai không không mấy, Việt Nam tham gia luật bản quyền, đầu tư rồi lại nằm đấy không triển khai gì thêm.

 

Nhân triển lãm Leica Việt Nam Lần Thứ Nhất, giới thiệu ít trang trong cuốn sách “CON MẮT TÂM TƯỞNG” NXB Aperture, New York, 1999 / qua bản dịch của bạn Trần Đức Tài (hiện đang làm đại diện của Báo SGTT tại Đà Lạt) với bạn yêu ảnh Việt  – mê máy Leica – mê một chân dung nhiếp ảnh huyền thoại: HENRI CARTIER – BRESSON

(tiếp)

 

 

Từ Trung Hoa này đến Trung Hoa khác

 

Đầu tháng Mười Hai năm 1948 tôi đáp máy bay đến Rangoon ở Miến Điện, và từ đó đi tới Trung Hoa. Tôi ở lại Bắc Kinh được mười hai ngày thì thành phố này bị quân đội Mao Trạch Đông chiếm đóng, và tôi rời khỏi thành phố thủ đô ấy ngay trên chuyến bay cuối cùng, chiếc phi cơ phải cất cánh theo một đường xoắn ốc thẳng đứng bởi vì quân Cộng sản đã bắt đầu bao vây phi trường.

 

Khi đã đến Thượng Hải, tôi tìm cách để đi vào các khu vực do Quân đội Nhân dân kiểm soát. Tất cả đều bị phong tỏa nhưng tôi đã xoay xở tới được Hồng Kông trên chiếc thuyền buồm The Amethyst của Anh, và xin gặp Hoàng Hoa, người đại diện của Cộng hòa Nhân dân tại Hồng Kông (và sau này là Bộ trưởng Ngoại giao), để xin giấy thông hành đến Bắc Kinh. Hết sức lịch sự, ông ta bảo tôi rằng ông chẳng phải đại lý du lịch cũng chẳng phải lãnh sự (vv.), ông ta chỉ có thể gửi một lá thư tay để tạo điều kiện dễ dàng cho tôi mà thôi.

 

Để vượt biên giới, tôi chọn khu vực Thanh Đảo ở bán đảo Sơn Đông, nằm về hướng bắc. Tôi được tin các nhà truyền giáo trước đó đã dễ dàng theo con đường này để đi theo các tín đồ của họ. Sao tôi lại không theo gương họ, chất hết túi xách lên xe bò và đẩy xe đi như họ đã làm chứ?

 

Tôi vừa định ra đi thì gặp hai người Mỹ, một nhà báo và một thương gia, họ cũng muốn đi theo con đường đó nhưng đi bằng xe jeep. Lìa bỏ những người lính Quốc dân đảng lại sau lưng, ba chúng tôi bắt đầu lên đường phiêu lưu. Một cơn bão tuyết khủng khiếp xảy ra và chúng tôi cơ hồ không phân biệt nổi đâu là đường đâu là ruộng. Sau một lúc ở vùng đất không người này, chúng tôi thoáng thấy những bóng đen di động đây đó ở cảnh trí chung quanh, giữa những gò đống nghĩa địa. Tôi bước xuống và vừa đi ra đầu xe jeep, vừa vung vẫy chiếc khăn trắng buộc ở đầu một chiếc gậy và thẻ hộ chiếu Pháp của tôi, những thứ được xem như những giấy thông hành tốt nhất trong cảnh cô tịch trắng xóa và hỗn độn đó.

 

Sau mười hai cây số như thế, chúng tôi đi tới một ngôi làng nơi một biệt đội của Quân đội Nhân dân đang trú quân. Viên chính ủy trẻ của biệt đội này là người duy nhất biết nói tiếng Anh – anh ta có anh em họ ở San Francisco, London, Hồng Kông, vv. Anh ta cho rằng chuyến đi của chúng tôi là liều lĩnh và xin chỉ thị của cấp cao hơn. Tạm thời, họ cho chúng tôi trú ở một nông trại nơi chúng tôi ngủ bên bếp lò, và thú vị thay, được quan sát cuộc sống của dân làng và của tiểu đoàn 6 này, Sau 5 tuần lễ, họ yêu cầu chúng tôi quay lại nơi đã xuất phát. Nếu tôi thuật lại khá chi tiết chuyến phiêu lưu này đó là vì tôi hiển nhiên đã không thể mang về một bức ảnh nào và do đó câu chuyện này là sự ghi nhận độc nhất của tôi.

 

Tôi trở về để chứng kiến Thượng Hải hoàn toàn hỗn loạn. Tôi rời thành phố này để đi cùng một số Phật tử sắp thực hiện cuộc hành hương vì hòa bình đến các thánh địa ở Hàng Châu. Tôi được biết mặt trận đang nhanh chóng tiến gần sông Trường Giang.

 

Tôi vội vàng tới Nam Kinh, thủ đô của Quốc dân đảng. Đến lúc đó thì mọi người ai lo thân nấy và ta thường thấy cảnh cả một gia đình chen chúc trên một chiếc xe kéo cùng với đủ thứ túi xách tư trang. Quân đội Cộng sản sẽ vượt sông Trường Giang bất cứ ngày nào, ta có thể cảm thấy điều đó ngay trong không khí.

 

Biết tôi đã tới Hồng Kông trên chiếc tàu The Amethyst của Anh (tàu này sau đó buông neo trên sông Trường Giang), tạp chí Life đánh điện cho tôi xem thử tôi có thể xin phép chụp ảnh từ trên boong tàu cảnh tiến quân của quân đội Cộng sản. Tình cờ tôi nói chuyện này với tùy viên quân sự của Tưởng Giới Thạch, Đại tá Guillermaz (sau này làm đại sứ cho Mao Trạch Đông), ông ta bảo tôi: “Tôi không có lời khuyên nào cho anh cả… nhưng anh thà đừng đi còn hơn.” Những lời đáng ghi nhớ: những người Cộng sản đã đánh chìm chiếc tàu đó.

 

Tôi xoay xở để tiếp tục chụp ảnh, bởi những người Cộng sản đã cho phép người nước ngoài tiếp tục làm việc. Tôi đã nhìn thấy cái quang cảnh tuyệt vời khi dân chúng Nam Kinh – những người chủ cửa hiệu nhỏ và các doanh nhân, đầy óc hài hước truyền thống – bàng hoàng và căng thẳng trước sự xuất hiện của đội quân khắc khổ gồm toàn nông dân từ miền Bắc này, đội quân đi bộ, trang bị thô sơ, và thậm chí không nói cùng phương ngữ. Họ đang ê a Ba Điều Răn của họ: 1) “Không được lấy dù một cây kim sợi chỉ;” 2) “Xem mọi người như là gia đình của mình;” và 3) “Ta phải trả lại mọi thứ ta đã lấy.” Dân chúng reo hò đón họ, nhưng với một sự e dè nhất định, bởi vì ở Trung Hoa những người lính luôn được xem là những kẻ cướp miệt rừng và do đó quân đội cũng bị xem thường.

 

Các ngã biên giới đã bị phong toả, nhưng một chiếc tàu được phái tới để đón bất kỳ người ngoại quốc nào muốn ra khỏi đất nước này. Khi sắp ra đi, tôi phải trình những bức ảnh chụp vừa qua để kiểm duyệt. Không hề có bức nào gây ra sự phản đối mạnh. Thế là tôi lên đường vào cuối tháng Mười Một 1949 tới Thượng Hải, rồi vài ngày sau tới Hồng Kông. Và sau mười tháng trời, chuyến đi đầu tiên của tôi đến Trung Hoa cùng với các tường thuật nhiếp ảnh của chuyến đi đã kết thúc tại đây.

 

1954

 

 

 

 

Nhân dịp kỷ niệm 10 năm ngày ra đời nước Cộng hoà Nhân dân, Vụ Quan hệ Văn hoá Trung quốc đã mời tôi trở lại viếng thăm Trung Hoa lần nữa, từ bắc chí nam, từ đông sang tây, suốt nhiều tháng liền. Đó là giai đoạn thường gọi là “Bước Đại Nhảy Vọt”, quá trình công nghiệp hoá, để đuổi kịp Anh Quốc. Các bạn chắc hẳn đã dự đoán trước sự xuất hiện của cuộc Cách mạng Văn hoá.

 

Tôi đã ở Nam Kinh năm 1949 khi Quân đội Giải phóng đến đây. Vào lúc đó, tôi có ấn tượng rằng những con người ấy vẫn còn ôm ấp cái ý tưởng danh giá của thiên anh hùng ca vĩ đại ấy – cuộc Trường Chinh. Hôm nay, sau sự kiện Quảng trường Thiên An Môn, quả thật đê tiện hết sức khi Quân đội Trung Hoa lại dùng máu của sinh viên để cố gắng cứu vớt một chính thể đang hấp hối.

1989

 

——————————————————————

NHIẾP ẢNH:

ĐỀ TÀI – BỐ CỤC – MÀU SẮC – KỸ THUẬT

1. Đề tài

 

Mọi điều xảy ra trên đời này cũng như trong vũ trụ riêng tư của chúng ta đều có đề tài. Chúng ta không thể phủ nhận đề tài. Nó tồn tại mọi nơi. Do đó chúng ta phải tỉnh táo trước những gì đang diễn ra trên thế giới này và phải thành thật với những gì chúng ta cảm nhận được.

 

Đề tài không phải là một tập hợp của những sự việc bởi bản thân các sự việc chẳng gợi ra điều gì thú vị lắm. Tuy vậy, thông qua các sự việc, chúng ta có thể đạt tới sự hiểu biết về các quy luật chi phối chúng, và có thể chọn lựa tốt hơn những yếu tố trọng yếu để chuyển tải thực tế.

 

Trong nhiếp ảnh, điều nhỏ nhặt nhất cũng có thể là một đề tài lớn lao. Những chi tiết nhỏ liên quan đến con người cũng có thể trở thành yếu tố chủ đạo. Chúng ta nhìn thấy và cho thấy thế giới quanh ta, nhưng chính tự thân sự việc lại khêu gợi nên một nhịp điệu có tổ chức của các hình thể.

 

Có hàng nghìn cách chắt lọc tinh túy của một điều đã làm say đắm chúng ta. Đừng nên liệt kê chúng ra. Thay vào đó, chúng ta nên để cho tinh túy ấy toàn vẹn tươi mới…

 

Còn nguyên vẹn một lãnh thổ mà hội họa chưa hề khai thác. Có người bảo đó là vì nhiếp ảnh đã ra đời. Dù sao đi nữa thì nhiếp ảnh đã tiếp quản một phần của lãnh thổ ấy trong hình thức minh họa.

 

Loại đề tài mà nhiều họa sĩ ngày nay hết sức nhạo báng chính là chân dung. Ngay cả những chủ đề như chiếc áo khoác, chiếc nón quân nhân, con ngựa, bây giờ cũng cự tuyệt ngay cả những họa sĩ kinh điển nhất. Họ cảm thấy ngột ngạt với tất cả những chiếc khuy trên đôi ủng của những người vẽ chân dung thời Victoria. Đối với nhiếp ảnh – có lẽ vì chúng ta đang hướng tới một cái gì đó có giá trị ít trường cửu hơn là các họa sĩ – điều ấy chẳng gây khó chịu mà lại làm ta thú vị, bởi vì chúng ta chấp nhận cuộc sống trong hiện thực toàn vẹn của nó.

 

Người ta vốn bị thôi thúc muốn làm cho chính mình trở thành bất tử qua phương tiện là bức chân dung, và họ đưa ra những hình bóng đẹp đẽ nhất của họ cho hậu thế. Nhưng chen lẫn trong điều thôi thúc ấy lại là một nỗi sợ trước ma thuật; cái cảm giác rằng họ đang tự bộc lộ bản thân trước những trò phù phép của một loại phù thủy nào đó khi ngồi chụp ảnh chân dung.

 

Một trong những điều mê hoặc về ảnh chân dung là cái phương thức đã giúp chúng ta khắc họa được sự giống thực của con người. Tính liên tục của con người không hiểu sao lại hiện ra qua mọi yếu tố bên ngoài đã cấu thành anh ta – cho dù tính liên tục ấy có khi chỉ nằm trong sự nhầm lẫn của ai đó giữa ông Chú và thằng Cháu khi xem tập ảnh gia đình. Nếu nhà nhiếp ảnh có cơ hội thực hiện được một phản ánh trung thực về thế giới của một con người – cái thế giới bao hàm cả nội tâm lẫn ngoại cảnh – thì điều cần thiết là đối tượng chân dung phải ở trong một tình huống bình thường với anh ta. Chúng ta phải trân trọng bầu không khí bao quanh con người ấy, và phải kết hợp môi trường sống của cá nhân ấy vào trong bức chân dung – bởi con người, giống như loài vật, cũng có môi trường sống riêng. Quan trọng nhất, phải làm sao cho người được chụp ảnh quên đi chiếc máy ảnh và nhà nhiếp ảnh đang thao tác. Với tôi, sự hiện diện của những thiết bị phức tạp và những tấm phản quang cùng đủ loại đồ nghề khác cũng đủ ngăn chặn cho con chim non không dám rời khỏi tổ.

 

Còn có gì mong manh và phù du hơn biểu hiện trên gương mặt con người? Cái ấn tượng đầu tiên tỏa ra từ một gương mặt nào đó thường là ấn tượng đúng; nhưng nhà nhiếp ảnh phải luôn luôn cố minh chứng cái ấn tượng ban đầu bằng cách “chung sống” với con người mang khuôn mặt ấy. Khoảnh khắc quyết định và tâm lý, cùng với vị trí đặt máy ảnh, là những yếu tố chính yếu để đạt được một bức chân dung tốt. Tôi thấy dường như rất khó để trở thành một nhà nhiếp ảnh chân dung cho những thân chủ đặt hàng và trả tiền bởi vì, ngoại trừ một vài vị Mạnh thường quân, mọi thân chủ đều muốn được hãnh diện và kết quả sẽ không bao giờ thực. Người ngồi mẫu thì ngờ vực tính khách quan của chiếc máy ảnh, còn nhà nhiếp ảnh thì chạy theo việc nghiên cứu tâm lý sắc sảo của người mẫu.

 

Nhưng quả thực là có một sự đồng nhất nào đó lộ rõ trong mọi bức chân dung được chụp bởi một nhà nhiếp ảnh. Nhà nhiếp ảnh trong khi tìm kiếm sự giống thực của người mẫu thì đồng thời cũng cố gắng hoàn thiện một biểu hiện của riêng mình. Một bức chân dung đích thực không nhấn mạnh những điều tinh tế cũng không nhấn mạnh những điều kỳ cục mà phải phản ánh được cá tính.

 

Thay vì những bức chân dung sắp xếp, tôi lại thích vô cùng những tấm ảnh chứng minh tí hon thường được dán cạnh nhau, hết hàng này sang hàng khác, trong cửa hiệu của người thợ chụp ảnh làm thẻ. Ít ra trong những khuôn mặt ấy vẫn hiện diện cái gì đó đang đặt ra một vấn đề, một sự chứng thực đơn giản – thế chỗ cho một nhân dạng thơ mộng mà ta thường tìm kiếm.

2. Bố cục

 

Nếu một bức ảnh nhằm truyền đạt chủ đề của nó với tất cả sức mãnh liệt thì mối tương quan giữa các hình thể phải được thiết lập một cách mạnh mẽ. Hàm chứa trong nhiếp ảnh là sự nhận dạng được cái nhịp điệu trong thế giới của các sự vật có thực. Công việc của con mắt là tìm thấy và tập trung vào một đề tài cụ thể nằm bên trong cái khối lượng thực tế ấy; công việc của máy ảnh chỉ đơn giản là ghi vào phim sự quyết định của con mắt. Giống như khi xem tranh, chúng ta nhìn và cảm nhận một bức ảnh trong sự toàn vẹn của nó và tất cả chứa đựng trong một ánh mắt. Trong một bức ảnh, bố cục là kết quả của một sự phối hợp đồng thời, là cách sắp xếp có tổ chức những yếu tố do con mắt nhìn thấy. Ta không thể bổ sung bố cục như thể đó là một ý tưởng muộn màng được đặt chồng lên trên chất liệu đề tài cơ bản, bởi vì ta không thể tách rời nội dung với hình thức. Bản thân bố cục cũng có tính chất xác định của nó.

 

Có một tính chất tạo hình mới trong nhiếp ảnh, sản phẩm của những đường nét xuất hiện tức thời do chuyển động của các chủ thể tạo ra. Chúng ta phải làm việc đồng nhất với sự chuyển động như dường đó là sự linh cảm về cách thức mà bản thân cuộc sống sẽ dàn trải. Nhưng ngay trong sự chuyển động lại có một khoảnh khắc mà mọi yếu tố đang di dịch lại cân bằng với nhau. Nhiếp ảnh phải chụp bắt ngay và phải giữ cho cố định cái khoảnh khắc cân bằng đó.

 

Con mắt của nhà nhiếp ảnh luôn không ngừng đánh giá. Anh ta có thể tạo ra sự trùng hợp của đường nét chỉ bằng cách dịch chuyển cái đầu một khoảng cách mong manh. Anh ta có thể điều chỉnh phối cảnh chỉ cần hơi khụy gối một chút. Khi đặt máy ảnh gần hơn hay xa hơn đề tài, anh ta có thể rút ra được một chi tiết – cái chi tiết ấy có thể chỉ là phụ thuộc nhưng nó cũng có thể áp chế người cầm máy. Nhưng anh ta phải bố cục được hình ảnh trong một khoảng thời gian gần như tương đương với thời gian cần thiết để bấm máy, với tốc độ của một hành động phản xạ.

 

Đôi khi tình huống buộc ta phải trì hoãn, nấn ná, chờ đợi một điều gì xảy ra. Đôi khi ta có cảm giác rằng mọi yếu tố tạo thành bức ảnh đã có sẵn đó – ngoại trừ một điều duy nhất dường như đã thất lạc. Nhưng cái điều duy nhất ấy là chi? Có lẽ đó là một kẻ nào bất ngờ bước vào trong tầm nhìn của ta. Ta theo dõi tiến trình của hắn qua kính ngắm máy ảnh. Ta chờ đợi và chờ đợi, rồi cuối cùng bấm máy. Và ta ra đi với cảm giác rằng mình thật sự đã đạt được điều gì đó (mặc dù ta không hiểu tại sao). Về sau, để chứng minh cảm giác đó, ta có thể lấy ra bức ảnh đã chụp, vạch trên đó những hình kỹ hà phát sinh trong quá trình phân tích, và ta sẽ thấy rằng nếu màn trập đã được mở ra đúng ngay cái khoảnh khắc quyết định thì, theo trực giác, ta đã định hình được một mô thức kỹ hà nào đó mà thiếu nó là bức ảnh đã thành vô hồn và phi hình thể.

 

Bố cục phải là một trong những mối quan tâm liên tục của chúng ta, nhưng ngay trong lúc bấm máy thì bố cục chỉ nảy sinh từ trực giác, bởi vì chúng ta đang gắng sức tóm bắt một khoảnh khắc phù du, và mọi yếu tố tương quan cần thiết đều đang di động. Khi áp dụng Tỷ Lệ Vàng, chiếc com-pa duy nhất thuộc quyền sử dụng của nhà nhiếp ảnh chính là đôi mắt anh ta. Mọi phân tích hình học, mọi sự tinh giản hình ảnh thành một sơ đồ – do chính bản chất của việc này – chỉ có thể thực hiện sau khi bức ảnh đã được chụp, tráng và rọi xong; và chỉ đến lúc đó ta mới có thể sử dụng mọi cách phân tích cho việc rút kinh nghiệm về bức ảnh ấy. Tôi mong rằng chúng ta sẽ không bao giờ nhìn thấy cái ngày mà các hiệu ảnh rao bán những khung bố cục để kẹp vào kính ngắm máy ảnh của chúng ta; và sẽ không bao giờ thấy Tỷ Lệ Vàng được khắc hằn trên tấm kính mờ canh nét. [Điều mà Henri Cartier-Bresson không muốn nhìn thấy thì bây giờ đã xảy ra – ND.]

 

Nếu ta bắt đầu cúp cắt một bức ảnh tốt thì có nghĩa là ta đang giết chết mối tương tác chính xác về mặt hình học của sự cân xứng. Hơn nữa, rất hiếm khi nào có thể cứu vãn một bức ảnh có bố cục yếu bằng cách tái tạo lại bố cục của nó dưới máy rọi phòng tối; tính toàn vẹn của tầm nhìn sẽ không còn nữa. Người ta nói nhiều về góc độ máy ảnh; nhưng những góc độ vững chắc duy nhất có thực là những góc độ hình học của bố cục chứ không phải những điều đã được bịa đặt ra bởi các tay máy nào đó thường nằm ép bụng xuống đất hay làm đủ thứ trò hề để đánh đổi được những kết quả của họ.

 

3. Màu sắc

 

Khi nói về bố cục chúng ta trước giờ vẫn suy nghĩ theo một màu tượng trưng được gọi là màu đen. Nhiếp ảnh trắng đen là sự biến dạng, nói cách khách, là sự trừu tượng. Với nó, mọi hòa sắc đều bị hoán đổi; và điều đó mở ra nhiều khả năng lựa chọn.

 

Nhiếp ảnh màu tự thân nó mang theo nhiều vấn đề mà ngày nay vẫn khó giải quyết, trong số đó nhiều vấn đề thậm chí còn khó lường trước bởi tính phức tạp của nhiếp ảnh màu và sự chưa hoàn thiện của nó. Hiện nay [1952], nhũ tương phim màu vẫn còn rất chậm. Kết quả là các nhà nhiếp ảnh sử dụng màu sắc có khuynh hướng tự giới hạn mình vào các đề tài tĩnh; còn không thì sử dụng các nguồn sáng nhân tạo mạnh đến mức kinh sợ. Độ bắt sáng chậm của phim màu làm giảm chiều sâu vùng ảnh rõ trong tầm nhìn ở các bức ảnh chụp ở cự ly tương đối gần; và sự câu thúc này thường tạo ra những bố cục nhạt nhẽo. Hơn hết thảy, các hậu cảnh mờ nhòe trong những bức ảnh màu lại thường đặc biệt khó chịu.

 

Những bức ảnh màu dưới dạng phim dương bản có lúc như dường rất thú vị. Nhưng rồi người khắc bản in lại tiếp quản; và trong nghề này cũng như trong nghề in thạch bản thì người khắc bản in càng hiểu biết thấu đáo chừng nào thì càng đáng mừng chừng nấy. Cuối cùng là mực và giấy, cả hai chất liệu này đều có khả năng phản ứng thất thường. Một bức ảnh màu được in lại trên một tờ tạp chí hay một ấn bản không đắt tiền lắm nhiều khi cho ta ấn tượng của một cuộc giải phẫu được thực hiện hết sức cẩu thả.

 

Thực tình là phiên bản màu của những ảnh chụp và các tư liệu đã đạt được một sự trung thực nhất định đối với bản gốc; nhưng khi màu sắc bắt đầu đảm nhiệm một đời sống thực thì đó lại là chuyện khác. Chúng ta chỉ đang ở trong thời ấu thơ của nhiếp ảnh màu. Nhưng nói ra những điều ấy không phải là chúng ta đừng nên quan tâm thêm nữa đối với vấn đề này, hay là cứ ngồi đợi chờ một loại phim màu hoàn thiện – được đóng gói cùng cái tài năng cần thiết để sử dụng nó – rơi lên đùi chúng ta. Chúng ta phải không ngừng cố gắng dò tìm phương cách của chúng ta.

 

Tuy khó lường trước chính xác nhiếp ảnh màu sẽ phát triển ra sao trong ảnh phóng sự, nhưng nhất định phải dành cho nó một thái độ tư duy mới, một cách tiếp cận khác hơn là phương cách vốn thích hợp cho ảnh trắng đen. Riêng tôi, tôi hơi e sợ rằng cái yếu tố mới phức tạp này có khả năng gây tổn hại cho sự thành tựu của cuộc sống và sự chuyển động vốn thường được tóm giữ với phim trắng đen.

 

Để có thể sáng tạo thật sự trong lãnh vực nhiếp ảnh màu, chúng ta cần phải chuyển hóa và biến đổi các màu sắc, và qua đó đạt tới sự tự do thể hiện nằm trong khuôn khổ các quy luật mà các họa sĩ Ấn tượng đã thiết lập ra, những quy luật mà ngay cả nhà nhiếp ảnh cũng không thể né tránh. (Chẳng hạn, quy luật về sự tương phản đồng thời: mọi màu đều có khuynh hướng nhuộm màu khoảng không gian cận kề nó với màu bổ túc của nó; nếu hai mảng màu cùng có chung một màu thì màu chung ấy sẽ được làm dịu đi khi đặt hai mảng màu kia nằm hai bên; hai màu bổ túc đặt cạnh nhau sẽ nhấn mạnh cả hai nhưng nếu hòa trộn vào nhau sẽ khử lẫn nhau; vân vân).

 

Tác dụng của việc đưa các màu sắc tự nhiên trong không gian vào một mặt phẳng của chất liệu in ấn đặt ra hàng loạt vấn đề phức tạp. Với con mắt, một số màu nào đó sẽ bật lên, số khác sẽ chìm đi. Do đó, ta buộc phải có khả năng điều chỉnh các mối tương quan của màu này đối với màu khác, bởi các màu sắc trong thiên nhiên vốn tự nó bố trí theo chiều sâu không gian, tự xác định một vị thế khác biệt trên một tiết diện nhất định – cho dù đó là mặt phẳng của một bức tranh hay một bức ảnh.

 

Điều khó khăn nhất trong việc chụp nhanh một hình ảnh là việc ta không thể khống chế chuyển động của chủ đề; và trong việc làm phóng sự ảnh màu thì cái khó khăn thật sự chính là ta không thể khống chế sự tương tác của các màu sắc bên trong đề tài. Danh sách những khó khăn liên quan đến nhiếp ảnh chẳng phải chỉ có chừng đó, nhưng điều chắc chắn là sự phát triển của nhiếp ảnh luôn gắn liền với sự phát triển của các kỹ thuật nhiếp ảnh.

 

4. Kỹ Thuật

 

Những khám phá mới liên tục xuất hiện trong hoá học và quang học đã mở rộng đáng kể tầm hoạt động của chúng ta. Tùy ý ta ứng dụng chúng vào kỹ thuật của mình để nâng cao bản thân, nhưng trong vấn đề kỹ thuật này đã phát sinh ra đủ mọi thứ sùng bái quá mức.

 

Kỹ thuật chỉ quan trọng trong mức độ là ta buộc phải làm chủ nó để truyền đạt những gì ta nhìn thấy. Kỹ thuật cá nhân của riêng ta phải được sáng tạo và thích ứng chỉ nhằm để làm cho tầm nhìn của ta đạt được hiệu quả trên phim. Nhưng chỉ có kết quả mới đáng kể, và chứng cứ kết luận chính là bức ảnh in trên giấy đã hoàn tất; còn ngoài ra thì chỉ là vô vàn những câu chuyện mà các nhà nhiếp ảnh thường kể lại về những bức ảnh mà họ suýt-nữa-đã-chụp-được – nhưng đó chỉ là một kỷ niệm trong con mắt hồi tưởng.

 

Nghề làm phóng sự ảnh của chúng ta chỉ mới tồn tại chừng 30 năm. Nó đạt tới sự chín muồi nhờ những phát triển của các loại máy ảnh dễ thao tác, các ống kính mở lớn hơn, và những loại phim mịn hạt độ nhạy cao được sản xuất cho công nghiệp điện ảnh. Chiếc máy ảnh đối với chúng ta là một công cụ, chứ không phải một món đồ chơi cơ khí xinh xắn. Có lẽ bên trong những vận hành chính xác của các vật thể cơ khí ấy đã có sẵn một sự đền bù vô tình cho những mối âu lo và bất ổn của việc nỗ lực thường ngày. Dù sao đi nữa, người ta thường bận tâm quá mức về các kỹ thuật nhưng lại thiếu quan tâm đến con mắt nhìn.

 

Chỉ cần nhà nhiếp ảnh cảm thấy thoải mái với chiếc máy ảnh của mình là đủ; và chỉ cần nó phù hợp với công việc mà anh ta muốn thực hiện là đủ. Việc xử lý chiếc máy ảnh trong thực tế, các khẩu độ, tốc độ và những thứ còn lại là những thao tác cần phải tự động như cái phản xạ sang số khi lái xe hơi. Sa vào chi tiết hay phân tích tỉ mỉ bất kỳ thao tác nào trong xử lý máy ảnh, dù là những thao tác phức tạp nhất, chẳng phải là phần việc của tôi, bởi vì mọi thứ đã được trình bày với sự chính xác như nhà binh trong các sách chỉ dẫn mà nhà xuất đã cung cấp kèm theo chiếc máy ảnh và chiếc bao bằng da bê xinh xắn. Dù chiếc máy ảnh là một vật dụng đẹp đẽ đi nữa thì ít ra là trong khi đàm luận chúng ta cũng phải vượt qua cái tâm lý sùng mộ. Và cũng phải từ bỏ cái tâm lý đó đối với các bí quyết tạo ra những bản in mỹ miều trong phòng tối.

 

Trong quá trình phóng ảnh, điều cốt yếu là tái tạo được những giá trị và trạng thái của thời điểm mà bức ảnh được chụp; hay thậm chí điều chỉnh bản in sao cho đạt đúng với những ý định của nhà nhiếp ảnh vào cái khoảnh khắc mà anh ta bấm máy. Cũng cần thiết tái lập lại sự cân bằng mà con mắt vốn không ngừng xác định giữa ánh sáng và bóng tối. Và chính vì lý do này mà hành động sáng tạo cuối cùng của nhiếp ảnh lại diễn ra trong phòng tối.

 

Tôi luôn thấy buồn cười trước cái ý tưởng mà nhiều người ôm ấp về kỹ thuật nhiếp ảnh – cái ý tưởng đã tự bộc lộ bản thân nó trong sự thèm khát khôn thỏa về độ nét của hình ảnh. Đó là niềm đam mê hay là điều ám ảnh? Hay là những kẻ đó hy vọng rằng, nhờ cái kỹ thuật ảo giác như thật này, họ sẽ ghì bấu chặt hơn vào hiện thực? Trong cả hai trường hợp thì các ý tưởng ấy đều xa vời đối với cái vấn đề đích thực, chẳng khác gì việc những người cầm máy thuộc thế hệ trước thường hay ban bố mọi mẫu chuyện nhiếp ảnh của họ trong một vẻ mờ nhòe cố tình mà cứ tưởng rằng vậy mới là “mỹ thuật”.

 

HENRI CARTIER – BRESSON

(Nguồn: Dương Minh Long)

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: